(Ne)sporazum o (ne)uglašenosti orkestralnih zvonov

Zvonovi, ali kot jih najraje poimenujejo skladatelji, tubular bells (tudi chimes) so glasbilo v tolkalski sekciji orkestra, ki ga uporabljamo predvsem kot "učinkovno glasbilo", ko skladatelj v skladbi želi doseči zvok, podoben pozvanjanju cerkvenih zvonov. Zato zvonovi zelo pretežno ne igrajo melodij, ampak so uporabljeni bolj za poudarke posameznih tonov, kontrapunktične pasaže in oplemenitenje barve orkestralnega zvoka. Ena mojih najljubših uporab zvonov v klasični glasbi se pojavi v Holstovem Saturnu, prinašalcu starosti iz suite Planeti, op. 32 (klik za poslušanje; zvonovi vstopijo v 5:31, close-up v 5:56).

Kar sem hotel izpostaviti v tej objavi, so večni nesporazumi in pregovarjanja o (ne)uglašenosti tega fascinantnega inštrumenta (enega mojih najljubših tolkal), ki se med glasbeniki že desetletja pojavljajo ob njihovi uporabi. Zelo pogosto smo namreč med tolkalci samimi (seveda med tistimi, ki o doričnem problemu niso poučeni), pa tudi med dirigenti in tolkalci priča pregovarjanjem o tem, koliko in kako "fovš" so zvonovi. Tudi sam sem se že nekajkrat znašel v podobni situaciji, zato sem se odločil, da na blogu priobčim odličen članek, ki sem ga povzel oz. prevedel po originalu, ki sem ga dobil iz nizozemske tovarne tolkal Adams. Če bo komu v pomoč, bom seveda še toliko bolj vesel.

Prej samo še tole - s problemom je seveda dobro seznanjen tudi moj vsevedni glasbeni prijatelj Norman Del Mar, ki v Anatomiji orkestra zapiše (odlomek): Bells have so many overtones that there are times when it might seem immaterial which octave is played - or even what note is struck as long as bell noises are going on. [OK, tole zveni res kot pretiravanje, ampak pojasnilo pride že z naslednjim stavkom, kajti očitno je bilo tovrstno pisanje za zvonove včasih precej stalna praksa, saj verjetno tudi inštrument še ni bil tako razvit, kot je danes:] Yet the choice of an inept pitch can also be more destructive than some composers take into account. [V nadaljevanju Del Mar navaja primer iz simfonije Manfred Čajkovskega.]

* * * * *

Nesporazum o (ne)uglašenih zvonovih

Zelo pogosto lahko najdemo najbolj vrhunske glasbenike, ki o tonih in uglasitvi orkestralnih zvonov razmišljajo napačno. Tudi za tiste na najvišjih glasbenih položajih ni nenavadno, da trdijo, da je sicer perfekten set zvonov dejansko razglašen. Taka mišljenja sicer ne odražajo (ne)sposobnosti glasbenika, so do neke mere naravna, razlog zanja pa so nenavadne lastnosti inštrumenta, ki je zelo drugačen od vseh ostalih. Pri svojem mišljenju pa tudi najboljši glasbeniki vztrajajo, vse dokler jim nekdo ne razloži sktivnosti tonske konstrukcije zvonov.

Žal so v tem primeru visoka glasbena usposobljenost in dolgoletne izkušnje glasbeniku prej v oviro, kot v pomoč. Motijo ga namreč navidezna nasprotja, ki se mu porajajo in ni pripravljen sprejeti za avtentično nečesa, o čemer v času svojega glasbenega izobraževanja ni bil poučen.

Glavni razlog za to, da ima večina glasbenikov "težave" z zvonovi je ta, da se jim kot generalno pravilo ne zdi potrebno upoštevati nobenih drugih, kot močnih osnovnih – fundamentalnih tonov – tako kot je to pri ostalih inštrumentih. Čeprav glasbenik ve vse o prisotnosti parcialnih in alikvotnih tonov, jih ni navajen "slišati". Običajno so namreč tako šibki, da so brez velike koncentracije neslišni. Glasbenik je lahko še posebej zavedèn, da so zvonovi razglašeni, ko sliši skladbo, katere part za zvonove vsebuje kvarte, kvinte in sekste in sliši močne alikvote ali parciale, ki se "mešajo" s toni, ki sledijo; to daje poslušalcu vtis disonance, ki pa ob istih intervalih na ostalih inštrumentih ni slišna. Če posplošimo, imajo ostali inštrumenti prave alikvote, ki običajno zvenijo v tercah, kvartah, kvintah itd. nad osnovnim tonom. So zelo šibki in jih je težko zaznati.

Pri zvonovih je željeni ton eden (četrti v seriji) od alikvotov. Je dominirajoči ton. Toda namesto da bi ga spremljali pravi alikvoti, kot pri večini ostalih inštrumentov, ima tri alikvote pod dominirajočim tonov in neskončno število alikvotov nad njim, nobeni od njih pa med seboj niso v nikakršnem pravem harmoničnem odnosu.

Zveneti slišimo približne oktave, kvarte, kvinte, sekste itd., toda vse je preveč "razglašeno", da bi zvenelo dobro skupaj z melodijo, ki jo igra orkester oz. jo spremljajo zvonovi. Ko pa zvonove poslušamo vsaj z razdalje cca. 20 metrov, "razglašeni" učinek alikvotov pri zvonovih ni več slišen. To je lastnost vsake cevi, ki vibrira in tega se ne da spremeniti.

Pri preizkušanju zvonov ne smemo igrati oktav, ker ima vsaka cev šesti parcialni ton, ki skupaj s četrtim ali dominirajočim tonom zveni v približni oktavi, a je vedno previsok in ko za primerjavo poslušamo oktave (kot je to v navadi pri preizkušanju ostalih inštrumentov), ta šesti parcial spodnje cevi, ki jo udarimo v oktavi, nevede vzamemo kot kriterij za uglašenost četrtega ali dominirajočega tona zgornje cevi oktave; zato smo zavedeni, da je zgornja cev oktave prenizka. Še večji nesmisel je preizkušanje zvonov z uglaševalcem; igla namreč iz vseh navedenih razlogov običajno popolnoma "ponori".

Še ena nenavadna lastnost zvonov, ki nas lahko zmede, je dejstvo, da je npr. najnižji C na običajnem setu zvonov dejansko C v tretjem praznem prostoru črtovja v violinskem ključu. Če poslušamo ta ton, se nam to zdi nemogoče zaradi zelo intenzivne prezence treh spodnjih parcialnih tonov (najnižji od teh treh parcialov zveni več kot dve oktavi nižje), še posebej, če stojimo blizu inštrumenta. Zato je to zelo zavajajoče. Po drugi strani pa so ti parciali z razdalje komajda zaznavni. Dokaz za to je dejstvo, da tudi zelo izostrena ušesa poslušalcev v publiki ne slišijo vseh omenjenih dodatnih tonov, ki so pogosto tako zelo moteči za izvajalca na zvonovih, ostale glasbenike okrog njega in za dirigenta.

Precej dobra metoda za preizkušanje zvonov je, da jih primerjamo z dobro uglašenimi orglami tako, da zaigramo vsak odgovarjajoč ton in po možnosti uporabimo flavtni stop (the flute stop). Temperatura v prostoru, kjer preizkušamo, naj bo približno 21 °C.

Anatomija orkestra: timpani - drugič

Norman Del Mar

ANATOMIJA ORKESTRA

TIMPANI IN TOLKALA
I. del - timpani

4 Metode in težave uglaševanja

Nekoč so bili vijaki edina metoda uglaševanja. V razmakih so bili razporejeni po obodu timpanov, uporabljali pa so jih tako na začetku skladbe ali stavka, kot tudi za manjše popravke intonacije. Ker je bila njihova uporaba nerodna in zamudna, so morali skladatelji v ta namen v skladbah puščati dovolj praznih taktov, če pa je skladatelj kot posebni učinek želel takojšnjo spremembo intonacije, se je bilo treba izmisliti nekakšno zvijačo, ki je to omogočila. Tako Mahler v svoji prvi simfoniji drugemu timpanistu naroča, naj uglasi spodnji F na timpanu, na katerega istočasno (= med uglaševanjem) igra prvi timpanist.
Mehansko uglašeni timpani pa so na prelomu 19. v 20. stoletje pomenili revolucijo na orkestralni sceni. Eksperimenti z mnogimi različnimi metodami hitrega kromatičnega uglaševanja so naposled sledili k iznajdbi pedalnih timpanov, ki so pometli s konkurenco in so zdaj v univerzalni uporabi. To ni samo izjemno povečalo hitrosti in fleksibilnosti uglaševanja, ampak omogočilo tudi raznovrstne posebne učinke, npr. glissande.
Pedalni timpani ali ostale oblike "strojnih bobnov" (orig. "machine drums"), kot jih kolektivno pozna tolkalska srenja, so redko specifično omenjeni v partiturah, čeprav predvsem francoski skladatelji na začetku določenih skladb ali v seznamih inštrumentacije včasih omenjajo timbales chromatiques, tako kot v La tragédie de Salomé Florenta Schmitta.
Glede na to, da pedalni ali "kromatični" timpani kadarkoli omogočajo doseg takorekoč katerekoli note, skladatelji niso več odgovorni (kot je bilo to do tedaj splošno sprejeto), da specificirajo, kako je treba bobne uglaševati in preuglaševati. Zato Bartók v svojem Koncertu za orkester eno za drugo piše note, ki mu pač ustrezajo, brez vsakršnih navodil, kako in na katerem bobnu jih doseči - popolno nasprotje prej omenjenega Mahlerja. Reginald Smith Brindle v svoji knjigi Contemporary Percussion (OUP: London, 1970.) ob poznejšem razvoju in uporabi tolkal citira še posebej kompleksno pasažo iz 4. stavka Bartóka s podrobnostmi o kompliciranih pedalnih manevrih, ki jih zahteva.
Pedali glasbeniku omogočajo tudi, da priredijo - izboljšajo parte za timpane starejših skladateljev, ko se ti zdijo neprimerni ali celo očitno napačni. Dejansko je presenetljivo, kako so, raje kot da bi se odpovedali barvi udarca na timpan, tako klasični kot romantični skladatelji pogosto pisali note izven harmonije skladbe v svojem (utemeljenem) prepričanju, da ne bo harmoničnega nesoglasja opazil nihče drug razen timpanista (primer: Schumannova četrta simfonija, kjer imajo timpani na nekem mestu napisano polovinko - ton D, vsi ostali basovski inštrumenti pa polovinko - ton C#).
Strauss že v svoji Burleski za klavir in orkester iz leta 1886 (skladba, ki ima pisan tudi part za timpane), predpostavlja uporabo takšne običajne izboljšave, tako da sam specificira note, ki naj bodo zaigrane samo, ko so na voljo kromatični timpani in temu zgledu so sledili tudi ostali skladatelji, npr. Vaughan Williams, ki v svojih Five Tudor Portraits predvidi alternativne note. Vseeno pa je v Sibeliusovi drugi simfoniji tremolo timpanov v paralelni repetirani pasaži popolnoma izpuščen samo zato, ker so bobni v tistem hipu neprimerno uglašeni, kar je težava, ki se jo sedaj zlahka odpravi z uporabo pedala, če je to umetniško upravičeno. Revizija glasbenega teksta pa ni zmeraj preprosta etična dilema, kot se morda zdi. Toscanini, ki ga pogosto omenjajo kot strogega branitelja nedotakljivosti natisnjenega glasbenega teksta, je finalu Brahmsove prve simfonije dodajal svoj lasten part za timpane, kar je skrajno dvomljiva praksa in nekaj, kar je danes zelo redko upravičeno ali posnemano.
Kljub modernim tehničnim pripomočkom uglaševanje timpanov ostaja visoko zahteven postopek. Timpanisti kažejo izjemno ekspertizo že samo v načinu in hitrosti uglaševanja svojih bobnov. Le-to je mogoče tudi med zelo tihimi pasažami opraviti neverjetno neslišno, kar je še posebej pomembno, saj je timpane takorekoč vedno treba (pre)uglaševati med igranjem orkestra. Nenavadno je, da tudi ko je orkester v polnem dinamičnem zagonu, timpanist še vedno lahko ve, kaj dela - krc prsta ali nohta po opni mu običajno pove vse, za še previdnejše in natančnejše nastavitve pa se bo timpanist nagnil nad boben z ušesom ob opni in jo krcal po različnih mestih, da se prepriča, da je uglasitev točna (idealen primer opisane prakse je naš Andraž Poljanec, izvrstni timpanist Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, op. prev.). Včasih ga je celo mogoče videti, kako pritiska po več mestih na opni, da jo raztegne v potrebno stanje ali pa z usti ob opni potihem poje vanjo, da dobi nazaj sinhrono vibracijo. Opne timpanov lahko poleg tona, na katerega so uglašene, oddajajo še vse mogoče alikvotne tone, ki so včasih lahko celo močnejši od osnovnega tona. To lahko zavede manj poučene in povzroča nejevoljo pri dirigentih (problem, ki ga velikodušno priznava moj [avtorjev, ne prevajalčev] dragi prijatelj Jimmy Blades v svoji izvrstni in izčrpni knjigi o celotnem spektru tolkal (James Blades: Percussion Instruments and their History. Faber: London, 1970.). Timpani so lahko celo uglašeni, ko se nanje igra forte in razglašeni v pianu, kar se lahko izkaže za velik problem npr. v dobro znani solo pasaži v Šostakovičevi prvi simfoniji.
Timpanisti morajo biti pri (pre)uglaševanju pogosto zelo iznajdljivi med vajami, ko dirigenti nepremišljeno "skačejo" naprej in nazaj po skladbi ne da bi pomislili, da je treba timpane neprestano preuglaševati, upoštevati pa morajo tudi, da včasih med posameznimi stavki timpanist potrebuje določen čas, da preuglasi timpane.

To be continued ... :-)

Anatomija orkestra: timpani

Drage moje, dragi moji, vzemimo si med "planetoidnimi" prispevki kratek predah in se kot v nekakšnem muzikološkem diskurzu osredotočimo na eno najbolj fascinantih tolkal nasploh – timpane (Slovenci imamo tudi bolj domače poimenovanje – pavke), v igranju katerih neskončno uživam že kakšnih 10 let.
Pogosto me vznejevolji, ker tako dirigenti, kot celo skladatelji premalo vedo o tolkalih (in tudi nič ne naredijo za to, da bi se kaj novega naučili - svetlim izjemam, ki seveda so, se globoko opravičujem!) – pa naj gre za raznolikost inštrumentarija, notacijo, tehnikalije in še marsikaj. Seveda, težko je vedeti vse o vseh inštrumentih, a je mogoče – živi dokaz je npr. fenomenalni Jan Cober, ki ima v glavi ogromno količino podatkov o orkestrskem inštrumentariju in se tudi pri tolkalih z gorečim zanimanjem poglablja v velike detajle. Žal se ogromno dirigentov tudi preslabo zaveda, kako pomemben član orkestra je timpanist in kako pomembno s svojim igranjem vpliva na zvok celotnega orkestra (gl. prevod spodaj). Pogosto slišimo, da je timpanist v orkestru takoj za koncertnim mojstrom.

Ker mlade skladatelje na razni akademijah naučijo premalo o tolkalni sekciji (ki je resda izjemno raznolika), potem v parte pišejo dobesedno "vse živo" in pogosto je rezultat takorekoč virtuozen part na meji zmožnosti (včasih celo profesionalnega) glasbenika, zgodi pa se tudi, da so določene stvari dejansko neizvedljive. Potem poslušaš argumente, kot je, da "je računalnik vse odigral". Super, naredimo orkester, sestavljen iz 80 laptopov, pa da vidimo. Oz. da slišimo. :P Kompjuterji pač ne bodo nikoli nadomestili živega človeka, ki lahko v glasbo prelije čustva in srce.

Da razširim obzorje sebi in upam, da še komu, sem se odločil, da prevedem kratek odlomek iz izjemne knjige izjemnega angleškega dirigenta in glasbenega teoretika Normana Del Mara z naslovom Anatomy of the Orchestra – Anatomija orkestra, ki bi morala biti po mojem skromnem mnenju obvezno "domače branje" na vseh glasbenih akademijah, ki bi mu sledil zelo podroben in zajeban izpit za vse skladatelje in dirigente. Knjiga je sicer izšla že (mojega rojstnega) leta 1981, revidirana pa je bila dve leti pozneje, tako da je v marsičem že rahlo zastarela, velika večina v njej napisanega pa seveda še vedno velja. Najpomembnejše pri vsem skupaj pa je to, da je bil tudi Norman Del Mar eden tistih redkih dirigentov, ki je očitno "vedel vse o vseh inštrumentih". Dirigenti, zgledujte se! ;-)
Za prevod sem si seveda izbral začetek obširnega dela, ki je posvečen samo timpanom. Uživajte! ;-)

Norman Del Mar
ANATOMIJA ORKESTRA

TIMPANI IN TOLKALA
I. del - timpani

1 Status in nomenklatura

Čeprav je jasno, da spadajo timpani v tehničnem smislu med tolkala, pa kljub temu timpani in tolkala v hierarhiji orkestra niso popolnoma izenačeni. Timpanist je v veliki meri kralj svoje lastne province in v večjih orkestrih se zgolj izjemoma zgodi, da mora sploh kdaj igrati kakšen drug tolkalni inštrument.
Odigral ne bo niti osamljenega udarca na triangel ali činelo, ki je (kot se včasih zgodi) morda vključen v njegovem partu in ne bo se dotaknil nenavadnih del, kot je Sibeliusova simfonična pesnitev En Saga, ki je pisana za nič manj kot tri tolkalce, a v celoti brez timpanov. Kot pravilo se timpanista samo v manjših orkestrih z omejenimi tolkalskimi sekcijami včasih zaposli s sporazumom, da bo "pokrival" tudi ostale inštrumente, če bo potrebno. Isto lahko velja za komorne orkestre, ki igrajo dela s samo enim tolkalskim partom, v katerem timpani predstavljajo samo majhen del parta, tako kot npr. v nekonvencionalno orkestrirani Uverturi op. 42 Prokofjeva.
Vizualno se zdi, kot da bi timpanist sedel na prestolu in predsedoval orkestru. To tudi nikakor ni prazna marnja ali kakršnakoli iluzija, kajti dober timpanist resnično postavi in določa standard celotnega orkestra in navdušuje tako ostale glasbenike, kot tudi poslušalce; njegova vloga je namreč veliko bolj integriran glasbeni del celote kot kateregakoli drugega tolkalnega inštrumenta, ne glede na to, kako pomembni ali zapleteni so posebni učinki, ki jih preostali inštrumenti nudijo.
Timpani je seveda italijansko ime, čeprav je v široki mednarodni uporabi. Črkovanje se včasih razlikuje; pri Dvořáku in nekaterih drugih skladateljih in izdajah najdemo tympane. (Edninska oblika, na katero le redko naletimo, ker se ti bobni tako redko uporabljajo samo enoštevilno, je un timpano.) Kakorkoli, Francozi uporabljajo timbales, česar pa ne smemo zamenjati z latino-ameriškimi timbales. Tudi Nemci imajo svoje lastno poimenovanje – Pauken (cf. slovenske pavke, op. prev.). Angleških kettle-drums prav tako ne smemo pozabiti, čeprav to poimenovanje zdaj zveni staromodno ali vojaško in ni več v orkestralni uporabi kljub "lobiranju" Deliusa, Percyja Grangerja in nekaterih drugih skladateljev, ki so do največje možne mere uporabljali angleška poimenovanja.

2 Položaj v orkestru in postavitev bobnov

Timpanist je najbolj fiksno postavljen član celotnega orkestra; sedi obkrožen s svojimi bobni, ki zahtevajo veliko prostora in vnaprejšnjega načrtovanja postavitve orkestra. V strogo klasičnem repertoarju zadostujeta dva bobna, toda velika večina simfoničnega repertoarja zahteva najmanj tri, še pogosteje pa štiri ali celo pet timpanov. Če je bobnov šest ali več, so potrebni dodatni timpanisti, ki si bobne razpostavijo okrog sebe v primernih polkrogih.
Običajen prostor za "timpe" (kot jim pogovorno pravijo v angleško govorečih državah) je zadaj na sredini, a v nekaterih dvoranah jih lahko postavijo tudi bolj ali manj na eno ali drugo stran. Eden od ključnih faktorjev bi morala zmeraj biti dobrobit rogov, ki običajno najbolj trpijo, če se znajdejo preblizu timpanov, kajti odbojni valovi potujejo skozi njihove nazaj obrnjene odmevnike in zelo neprijetno vibrirajo na ustnicah hornistov.
Večinoma je postala splošna navada, da si timpanist razporedi bobne tako, da ima največjega (in najnižjega) na svoji levi. To pa ni popolnoma univerzalno, sploh Nemčija je "trdnjava" obratne postavitve. Kakorkoli, v Salome Strauss zahteva postavitev timpanov, ki je popolnoma neobičajna in skladatelj v opombi pod črto v partituri natančno pojasne, kako je treba zaigrati neko konkretno virtuozno pasažo.

3 Uglasitev in obseg

Timpani so edini orkestralni bobni z določljivo uglasitvijo. Na voljo so v različnih velikostih in okvirno obsegajo dve oktavi od D_b² do H_b³ (v črtovju bas ključa). Ta obseg pokrivajo prekrivajoči se obsegi posameznih bobnov, katerih premeri merijo okvirno od 32" do 20" in tudi manjših, ki izgledajo prav ganljivo majhni, ko so potrebni piccolo timpani (kleine Pauke, petite timbale), kot npr. v Straussovi Salome ali Sacre du printemps Stravinskega. Visoke timpane rad uporablja tudi Janáček, v Ravelovem L'Enfant et les Sortileges pa najdemo celo visoki D.
V grobem rečeno ima vsak boben okviren obseg kvinte, kar pa je odvisno od vremenskih razmer (in mnogo glasbenikov se zelo pritožuje nad ekstremi v vlažnosti in/ali temperaturi, ki predstavljajo problem tudi za sedaj široko uporabljane plastične opne, ki so v veliki meri zamenjale naravne telečje; te so bile precej nezanesljive in težko dosegljive).
Če razširimo zgoraj povedano, se v najnovejšem avantgardnem repertoarju v partih timpanov pojavljajo tudi toni, ki so višji od tistih, ki jih je še mogoče zaigrati na piccolo timpan. Te se simulira z uporabo različnih eksotičnih bobnov, kot so npr. t.i. rototomi, ki imajo obseg celo do e⁵.
Naposled je treba omeniti še piccoli timpani orientali, ki se pojavijo v Caucasian Sketches Ippolitov-Ivanova. Pisani so v violinskem ključu s tonoma f⁴ in c⁵. Vendar te bobne le stežka uvrščamo med timpane, čeprav skladatelj uporabi to ime. Kot je v julijsko-septembrski številki časnika The Musical Times leta 1930 zabavno zapisal Tom Wotton:
"Morda so ti inštrumenti dobro znani ruskim glasbenikom, toda njihovega opisa ni, čeprav v 2. stavku suite igrajo pomembno vlogo.
Te bobne, ki se po rusko očitno imenujejo timplipito, lahko opišemo kot par kozarcev za ingver različnih velikosti, ki sta zvezana skupaj s trakom živalske kože; ta služi tudi temu, da fiksira obe opni. Igra se ju s parom majhnih bobnarskih palic in se ju ne da uglaševati, saj sta uglašena na tona, ki ju določata skladba in nezanesljivost sušenja živalske kože. Izbira kozarcev primerne velikosti lahko zagotavlja, da sta tona približno kvinto narazen."
Edina in nedvomno izjemna uporaba običajnih timpanov kot neuglašenih inštrumentov brez definiranega tona je vsekakor vredna omembe. To se pojavi v Les Enfants a Bethléem Gabriela Piernéja (dela, ki vsebuje tudi prvo uporabo specifičnih glissandov pri rogovih) in je notirano kot note brez definirane višine v črtovju z opombo "Timb. sans intonation déterminée".
Verjetno je skladatelj želel, da timpanist popolnoma "spusti" opno enega bobna. Nedvomno to pomeni odločilno spremembo kvalitete tona in morda je pomenljivo, da Pierné efekt uporabi le z dinamiko pp ter da ta primer v literaturi zaenkrat še ni doživel ponovitve.

Sledijo še poglavja:

4 Metode in težave uglaševanja
5 Notacija
6 Večje formacije timpanov
7 Položaj in ureditev v partituri
8 Tremolo na timpanih
9 Raznolikost kvalitete tona in ostali učinki
- uporaba različnih palic ali ostalih udarjalk
- udarjanje različnih delov opne
- sočasna uporaba dveh palic ali dveh bobnov
- dušenje, hitro ali zakasnjeno
- glissandi
10 Zaključek

* * * * * * * * * *

Če oz. ko utegnem, prevedem še preostali del poglavja o timpanih, kajti kot ste morda tudi sami "zavohali" iz zgornjega odlomka, je Anatomija orkestra resnično izjemno informativno in fascinantno čtivo, toliko bolj za vse glasbenike, samo zase pa govori tudi dejstvo, kako obširno je poglavje, ki ga je Del Mar v knjigi namenil posebej timpanom, pa tudi to, da "tolkalski del knjige" ni naslovil zgolj "Tolkala", ampak "Timpani in tolkala". ;-) Zanimivo, ka-li? ;-)

Tale prevod je seveda predvsem plod mojega lastnega navdušenja in pol ure prostega časa, moram pa priznati, da ga je delno "navdihnilo" tudi kar nekaj slovenskih poklicnih ali pač še študirajočih odličnih timpanistov, ki jih imam že leta priložnost in veselje poslušati na mnogih koncertih slovenskih orkestrov. V mislih imam predvsem izjemnega Andraža Poljanca, pa Darka Gorenca, Barbaro Kresnik, Majo Povše, Roberta Krčka, Borisa Šurbka, Špelo Cvikl in še koga. Hvala vam, s svojim igranjem ste me in me še vedno navdihujete in navdušujete tudi za lasten trud pri igranju timpanov. :-) Vesel bom, če kdaj tudi kdo od vas prebere ta zapis, vsi skupaj pa uživajte & se beremo.