Norman Del MarANATOMIJA ORKESTRA
TIMPANI IN TOLKALA
I. del - timpani
TIMPANI IN TOLKALA
I. del - timpani
4 Metode in težave uglaševanja
Nekoč so bili vijaki edina metoda uglaševanja. V razmakih so bili razporejeni po obodu timpanov, uporabljali pa so jih tako na začetku skladbe ali stavka, kot tudi za manjše popravke intonacije. Ker je bila njihova uporaba nerodna in zamudna, so morali skladatelji v ta namen v skladbah puščati dovolj praznih taktov, če pa je skladatelj kot posebni učinek želel takojšnjo spremembo intonacije, se je bilo treba izmisliti nekakšno zvijačo, ki je to omogočila. Tako Mahler v svoji prvi simfoniji drugemu timpanistu naroča, naj uglasi spodnji F na timpanu, na katerega istočasno (= med uglaševanjem) igra prvi timpanist.
Mehansko uglašeni timpani pa so na prelomu 19. v 20. stoletje pomenili revolucijo na orkestralni sceni. Eksperimenti z mnogimi različnimi metodami hitrega kromatičnega uglaševanja so naposled sledili k iznajdbi pedalnih timpanov, ki so pometli s konkurenco in so zdaj v univerzalni uporabi. To ni samo izjemno povečalo hitrosti in fleksibilnosti uglaševanja, ampak omogočilo tudi raznovrstne posebne učinke, npr. glissande.
Pedalni timpani ali ostale oblike "strojnih bobnov" (orig. "machine drums"), kot jih kolektivno pozna tolkalska srenja, so redko specifično omenjeni v partiturah, čeprav predvsem francoski skladatelji na začetku določenih skladb ali v seznamih inštrumentacije včasih omenjajo timbales chromatiques, tako kot v La tragédie de Salomé Florenta Schmitta.
Glede na to, da pedalni ali "kromatični" timpani kadarkoli omogočajo doseg takorekoč katerekoli note, skladatelji niso več odgovorni (kot je bilo to do tedaj splošno sprejeto), da specificirajo, kako je treba bobne uglaševati in preuglaševati. Zato Bartók v svojem Koncertu za orkester eno za drugo piše note, ki mu pač ustrezajo, brez vsakršnih navodil, kako in na katerem bobnu jih doseči - popolno nasprotje prej omenjenega Mahlerja. Reginald Smith Brindle v svoji knjigi Contemporary Percussion (OUP: London, 1970.) ob poznejšem razvoju in uporabi tolkal citira še posebej kompleksno pasažo iz 4. stavka Bartóka s podrobnostmi o kompliciranih pedalnih manevrih, ki jih zahteva.
Pedali glasbeniku omogočajo tudi, da priredijo - izboljšajo parte za timpane starejših skladateljev, ko se ti zdijo neprimerni ali celo očitno napačni. Dejansko je presenetljivo, kako so, raje kot da bi se odpovedali barvi udarca na timpan, tako klasični kot romantični skladatelji pogosto pisali note izven harmonije skladbe v svojem (utemeljenem) prepričanju, da ne bo harmoničnega nesoglasja opazil nihče drug razen timpanista (primer: Schumannova četrta simfonija, kjer imajo timpani na nekem mestu napisano polovinko - ton D, vsi ostali basovski inštrumenti pa polovinko - ton C#).
Strauss že v svoji Burleski za klavir in orkester iz leta 1886 (skladba, ki ima pisan tudi part za timpane), predpostavlja uporabo takšne običajne izboljšave, tako da sam specificira note, ki naj bodo zaigrane samo, ko so na voljo kromatični timpani in temu zgledu so sledili tudi ostali skladatelji, npr. Vaughan Williams, ki v svojih Five Tudor Portraits predvidi alternativne note. Vseeno pa je v Sibeliusovi drugi simfoniji tremolo timpanov v paralelni repetirani pasaži popolnoma izpuščen samo zato, ker so bobni v tistem hipu neprimerno uglašeni, kar je težava, ki se jo sedaj zlahka odpravi z uporabo pedala, če je to umetniško upravičeno. Revizija glasbenega teksta pa ni zmeraj preprosta etična dilema, kot se morda zdi. Toscanini, ki ga pogosto omenjajo kot strogega branitelja nedotakljivosti natisnjenega glasbenega teksta, je finalu Brahmsove prve simfonije dodajal svoj lasten part za timpane, kar je skrajno dvomljiva praksa in nekaj, kar je danes zelo redko upravičeno ali posnemano.
Kljub modernim tehničnim pripomočkom uglaševanje timpanov ostaja visoko zahteven postopek. Timpanisti kažejo izjemno ekspertizo že samo v načinu in hitrosti uglaševanja svojih bobnov. Le-to je mogoče tudi med zelo tihimi pasažami opraviti neverjetno neslišno, kar je še posebej pomembno, saj je timpane takorekoč vedno treba (pre)uglaševati med igranjem orkestra. Nenavadno je, da tudi ko je orkester v polnem dinamičnem zagonu, timpanist še vedno lahko ve, kaj dela - krc prsta ali nohta po opni mu običajno pove vse, za še previdnejše in natančnejše nastavitve pa se bo timpanist nagnil nad boben z ušesom ob opni in jo krcal po različnih mestih, da se prepriča, da je uglasitev točna (idealen primer opisane prakse je naš Andraž Poljanec, izvrstni timpanist Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, op. prev.). Včasih ga je celo mogoče videti, kako pritiska po več mestih na opni, da jo raztegne v potrebno stanje ali pa z usti ob opni potihem poje vanjo, da dobi nazaj sinhrono vibracijo. Opne timpanov lahko poleg tona, na katerega so uglašene, oddajajo še vse mogoče alikvotne tone, ki so včasih lahko celo močnejši od osnovnega tona. To lahko zavede manj poučene in povzroča nejevoljo pri dirigentih (problem, ki ga velikodušno priznava moj [avtorjev, ne prevajalčev] dragi prijatelj Jimmy Blades v svoji izvrstni in izčrpni knjigi o celotnem spektru tolkal (James Blades: Percussion Instruments and their History. Faber: London, 1970.). Timpani so lahko celo uglašeni, ko se nanje igra forte in razglašeni v pianu, kar se lahko izkaže za velik problem npr. v dobro znani solo pasaži v Šostakovičevi prvi simfoniji.
Timpanisti morajo biti pri (pre)uglaševanju pogosto zelo iznajdljivi med vajami, ko dirigenti nepremišljeno "skačejo" naprej in nazaj po skladbi ne da bi pomislili, da je treba timpane neprestano preuglaševati, upoštevati pa morajo tudi, da včasih med posameznimi stavki timpanist potrebuje določen čas, da preuglasi timpane.
To be continued ... :-)
Nekoč so bili vijaki edina metoda uglaševanja. V razmakih so bili razporejeni po obodu timpanov, uporabljali pa so jih tako na začetku skladbe ali stavka, kot tudi za manjše popravke intonacije. Ker je bila njihova uporaba nerodna in zamudna, so morali skladatelji v ta namen v skladbah puščati dovolj praznih taktov, če pa je skladatelj kot posebni učinek želel takojšnjo spremembo intonacije, se je bilo treba izmisliti nekakšno zvijačo, ki je to omogočila. Tako Mahler v svoji prvi simfoniji drugemu timpanistu naroča, naj uglasi spodnji F na timpanu, na katerega istočasno (= med uglaševanjem) igra prvi timpanist.
Mehansko uglašeni timpani pa so na prelomu 19. v 20. stoletje pomenili revolucijo na orkestralni sceni. Eksperimenti z mnogimi različnimi metodami hitrega kromatičnega uglaševanja so naposled sledili k iznajdbi pedalnih timpanov, ki so pometli s konkurenco in so zdaj v univerzalni uporabi. To ni samo izjemno povečalo hitrosti in fleksibilnosti uglaševanja, ampak omogočilo tudi raznovrstne posebne učinke, npr. glissande.
Pedalni timpani ali ostale oblike "strojnih bobnov" (orig. "machine drums"), kot jih kolektivno pozna tolkalska srenja, so redko specifično omenjeni v partiturah, čeprav predvsem francoski skladatelji na začetku določenih skladb ali v seznamih inštrumentacije včasih omenjajo timbales chromatiques, tako kot v La tragédie de Salomé Florenta Schmitta.
Glede na to, da pedalni ali "kromatični" timpani kadarkoli omogočajo doseg takorekoč katerekoli note, skladatelji niso več odgovorni (kot je bilo to do tedaj splošno sprejeto), da specificirajo, kako je treba bobne uglaševati in preuglaševati. Zato Bartók v svojem Koncertu za orkester eno za drugo piše note, ki mu pač ustrezajo, brez vsakršnih navodil, kako in na katerem bobnu jih doseči - popolno nasprotje prej omenjenega Mahlerja. Reginald Smith Brindle v svoji knjigi Contemporary Percussion (OUP: London, 1970.) ob poznejšem razvoju in uporabi tolkal citira še posebej kompleksno pasažo iz 4. stavka Bartóka s podrobnostmi o kompliciranih pedalnih manevrih, ki jih zahteva.
Pedali glasbeniku omogočajo tudi, da priredijo - izboljšajo parte za timpane starejših skladateljev, ko se ti zdijo neprimerni ali celo očitno napačni. Dejansko je presenetljivo, kako so, raje kot da bi se odpovedali barvi udarca na timpan, tako klasični kot romantični skladatelji pogosto pisali note izven harmonije skladbe v svojem (utemeljenem) prepričanju, da ne bo harmoničnega nesoglasja opazil nihče drug razen timpanista (primer: Schumannova četrta simfonija, kjer imajo timpani na nekem mestu napisano polovinko - ton D, vsi ostali basovski inštrumenti pa polovinko - ton C#).
Strauss že v svoji Burleski za klavir in orkester iz leta 1886 (skladba, ki ima pisan tudi part za timpane), predpostavlja uporabo takšne običajne izboljšave, tako da sam specificira note, ki naj bodo zaigrane samo, ko so na voljo kromatični timpani in temu zgledu so sledili tudi ostali skladatelji, npr. Vaughan Williams, ki v svojih Five Tudor Portraits predvidi alternativne note. Vseeno pa je v Sibeliusovi drugi simfoniji tremolo timpanov v paralelni repetirani pasaži popolnoma izpuščen samo zato, ker so bobni v tistem hipu neprimerno uglašeni, kar je težava, ki se jo sedaj zlahka odpravi z uporabo pedala, če je to umetniško upravičeno. Revizija glasbenega teksta pa ni zmeraj preprosta etična dilema, kot se morda zdi. Toscanini, ki ga pogosto omenjajo kot strogega branitelja nedotakljivosti natisnjenega glasbenega teksta, je finalu Brahmsove prve simfonije dodajal svoj lasten part za timpane, kar je skrajno dvomljiva praksa in nekaj, kar je danes zelo redko upravičeno ali posnemano.
Kljub modernim tehničnim pripomočkom uglaševanje timpanov ostaja visoko zahteven postopek. Timpanisti kažejo izjemno ekspertizo že samo v načinu in hitrosti uglaševanja svojih bobnov. Le-to je mogoče tudi med zelo tihimi pasažami opraviti neverjetno neslišno, kar je še posebej pomembno, saj je timpane takorekoč vedno treba (pre)uglaševati med igranjem orkestra. Nenavadno je, da tudi ko je orkester v polnem dinamičnem zagonu, timpanist še vedno lahko ve, kaj dela - krc prsta ali nohta po opni mu običajno pove vse, za še previdnejše in natančnejše nastavitve pa se bo timpanist nagnil nad boben z ušesom ob opni in jo krcal po različnih mestih, da se prepriča, da je uglasitev točna (idealen primer opisane prakse je naš Andraž Poljanec, izvrstni timpanist Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, op. prev.). Včasih ga je celo mogoče videti, kako pritiska po več mestih na opni, da jo raztegne v potrebno stanje ali pa z usti ob opni potihem poje vanjo, da dobi nazaj sinhrono vibracijo. Opne timpanov lahko poleg tona, na katerega so uglašene, oddajajo še vse mogoče alikvotne tone, ki so včasih lahko celo močnejši od osnovnega tona. To lahko zavede manj poučene in povzroča nejevoljo pri dirigentih (problem, ki ga velikodušno priznava moj [avtorjev, ne prevajalčev] dragi prijatelj Jimmy Blades v svoji izvrstni in izčrpni knjigi o celotnem spektru tolkal (James Blades: Percussion Instruments and their History. Faber: London, 1970.). Timpani so lahko celo uglašeni, ko se nanje igra forte in razglašeni v pianu, kar se lahko izkaže za velik problem npr. v dobro znani solo pasaži v Šostakovičevi prvi simfoniji.
Timpanisti morajo biti pri (pre)uglaševanju pogosto zelo iznajdljivi med vajami, ko dirigenti nepremišljeno "skačejo" naprej in nazaj po skladbi ne da bi pomislili, da je treba timpane neprestano preuglaševati, upoštevati pa morajo tudi, da včasih med posameznimi stavki timpanist potrebuje določen čas, da preuglasi timpane.
To be continued ... :-)
Ni komentarjev:
Objavite komentar